Ленинградская Школа Живописи

Нужно отметить, что в 1930-е годы процесс воссоздания и развития новой Академии художеств сопровождался непрестанными спорами и дискуссиями о путях и методах воспитания молодых художников, о жанрах, об отношении к тенденциям в европейском искусстве. Эти споры сопровождались известной конкуренцией между персональными мастерскими, вовлекали в свою орбиту студентов и, как сейчас видно, немало способствовали выявлению индивидуальности молодых художников, росту разнообразия в рамках общей художественной школы, что, в конечном счете, положительно сказалось на ее способности к саморазвитию.

О существовавших различиях во взглядах на организацию учебного процесса можно судить по высказывания ведущих профессоров Академии. «В Академии художеств, в противоположность московской школе , всегда больше культивировался рисунок,- писал А.А.Осмеркин в 1939 году.- Несмотря на многие попытки поднять живопись , органичного слияния ее с рисунком до сих пор еще нет. И часто живопись превращается в служанку, а не в хозяйку, прислуживая картине только окраской контуров. Так ошибалась и старая Академия, утверждая, что научиться можно лишь рисунку и что колорит зависит только от личного дарования и поэтому не может быть предметом обучения».

И. И. Бродский в этом вопросе отстаивал ту точку зрения, что искусственное абстрагирование, выпячивание какой-либо одной стороны художественной формы, цвета, объема, фактуры педагогически неверно. Он осуждал «культ цвета», установившийся у отдельных студентов не без влияния их учителей. «Строить свои произведения на одном цвете, без формы, это путь легкий, и всем, у кого небольшие способности,- широкодоступный. Здесь думают, имеется рецепт, усвоить который можно наскоком. Такая молодежь, конечно, легко надрывается, потому что на одном цвете без технических знаний, без формы и строгого рисунка высотами искусства не овладеешь».

Особо нужно сказать о взглядах на пути и методы воспитания молодых художников двух профессоров Академии, обладавших едва ли не наибольшим авторитетом в вопросах педагогики – Д. Н. Кардовского и А. И. Савинова.

Роль А. И. Савинова в становлении ленинградской школы весьма значительна и, как представляется, недооценена. Дело не только в исключительном значении его труда по написанию новых учебных планов и программ, по которым шло обучение живописцев, и его большой личной заслуге по привлечению к работе в институте многих авторитетных художников и педагогов. Хотя одного этого уже было бы достаточно, чтобы вписать свое имя в историю новой школы.

В силу личных качеств А. И. Савинов, наряду с И. И. Бродским и А. А. Осмеркиным, стал «лицом» ленинградской школы , человеком, определявшим в 1930-е годы для многих ее нравственный уровень. Это влияние было настолько значительным, что через учеников и коллег передалось и послевоенным поколениям. Человек высокой культуры, А. И. Савинов отличался скромностью, деликатностью и подвижническим, жертвенным отношением к искусству и педагогическому труду.

Немаловажно и то, что он был вне «фракционной» борьбы в искусстве 1920-х – начала 1930-х годов, не принадлежал к группам и группкам, не выдвигал революционных теорий, не занимался ниспровержением признанных авторитетов и в этом качестве утверждал право и долг художника в любое время оставаться культурным человеком. Это позволяло ему в период острых дискуссий и столкновения мнений быть в ровных, дружеских отношениях со сторонниками разных взглядов, в том числе и с теми, кто не разделял его позиции, доказывая правоту своих убеждений практикой. Для сохранения в коллективе атмосферы взаимного уважения и свободного обмена мнениями это имело неоценимое значение.

А. И. Савинов не имел той «платформы», школы «только так и не иначе», какая была у некоторых его товарищей по искусству – К. С. Петрова-Водкина, П. Н. Филонова, А. Е. Карева, И. И. Бродского. Он не стремился делать своих учеников себе подобными, не видел в этом смысла и предоставлял им самим избрать путь в искусстве - себе же отводил только роль руководителя на этом пути,- вспоминал об отце Г.А.Савинов. В середине 1930-х годов художественная школа частично пошла по пути возрождения старого представления о том, что ученику достаточно дать умение изображать, а в жизни он сам найдет себе путь, свое творческое лицо. С этим А. И. Савинов был решительно не согласен. Он считал, что школа должна воспитать художника, а не только обучать студентов умению воспроизводить видимое.

А. И. Савинов был учеником Д. Н. Кардовского, которого считал выдающимся педагогом, ставя его рядом с П. П. Чистяковым. Не удивительно, что в 1932 году он прилагает все усилия, чтобы привлечь Д. Н. Кардовского, жившего в то время в Москве, к руководству персональной мастерской.

Методология и взгляды Д. Н. Кардовского сводились к тому, что, во-первых, Академия должна давать ученику профессиональные знания в объеме, необходимом для зрелого выполнения законченного художественного произведения – школу, как любил говорить Д. Н. Кардовский, общую для всех студентов независимо от их художественных склонностей и ориентаций. Талант этим не загубишь, а посредственному ученику ее хватит, чтобы в жизни быть полезным работником.

Во-вторых, школьная работа должна проводиться вне воздействия так называемых «течений» в искусстве. Задача школы – дать ученику знание и воспитание, пригодное для его развития в любом теоретическом уклоне. Основа школы – в изучении природы, подсобно – в изучении искусства. Основа усвоения – повторность опыта.

В-третьих, рисунок не должен отделяться от живописи. Задачи, в основном, должны решаться комплексно. Рисунок – средство овладения живописью. Тоновый рисунок – средство организовать цвет. Тон держит единство цветности. Поэтому анализ тональности – во всех работах важнейшая задача. Наконец, на взгляд Д.Н.Кардовского, основа всей работы – определение характера натуры.

Здесь необходимо сделать одно замечание по вопросу, к которому мы еще не раз будем возвращаться, а именно: что же отличало ленинградскую школу ? Из приведенных высказываний может показаться, что едва ли не ключевым отличием было возрождение ведущей роли рисунка при второстепенной роли собственно живописи.

Конечно же, такое мнение было бы не только ошибочным, но и свидетельствовало бы об упрощенном истолковании существа споров вокруг путей развития художественной школы. Подсказку дает тот же А. И. Савинов, когда, излагая методу своего учителя, несколько раз оговаривается в том смысле, что на практике Д. Н. Кардовский готов был поступать вопреки собственным правилам, если видел в студенте яркую индивидуальность и самобытное дарование.

Способность с первых шагов разглядеть в будущем художнике личность, имеющую право на свой путь, умение целостно преподать основы профессионального мастерства, не навязывая своего уклона, не только учить, но и учиться самому - эти качества несовместимы с амбициозностью и ограниченной культурой, с «яканьем». Эта тонкая грань, это «чуть-чуть», лежащее исключительно в области общей культуры, зачастую и отличают талантливого педагога и подлинную школу.

А вот как писал о последствиях доминирования в художественном образовании крайне «левых» взглядов И. Э. Грабарь, возглавлявший в 1930-е годы московский художественный институт, а с 1942 года Всероссийскую Академию художеств и ленинградский институт живописи , скульптуры и архитектуры. «Эти десять лет,- писал И.Э.Грабарь о периоде с 1918 по 1928 год,- наложили такую печать на деятельность вузов, что ее последствия приходится чувствовать до сегодняшнего дня. Был полностью отравлен вкус к рисованию: «рисовать – скука, писать – веселее», «вообще не надо рисовать, а лучше прямо писать», «талант познается только в живописи». Эти однобокие мысли и изречения, типичные для начала 1920-х годов и имевшие особенное хождение в Москве, откуда перекинулись в Ленинград и во все периферийные центры, в достаточной мере характеризуют умонастроения тогдашних художественных кругов. Рисунок оказывается и сейчас все еще самым слабым местом наших вузов. Если отдельные рисунки особо выделяющихся своим дарованием студентов еще могут вызывать известное удовлетворение, то даже они, по сравнению с лучшими рисунками студентов Академии 1860-70-х годов, не могут быть оценены выше отметки 4. Что касается подавляющей массы рисунков студентов советских вузов на последних курсах, то они получили бы в прежней Академии оценку – неудовлетворительно».

Эту полемику, как и многие другие споры о путях развития искусства и художественного образования в 1930-е годы, нельзя рассматривать отвлеченно, в отрыве от конкретно-исторических условий, в которых она велась.

Ученик великого И. Е. Репина, И. И. Бродский понимал роль возглавляемого им института как прямого наследника и продолжателя дела старой Академии в новых условиях, как роль уникальную, отличную от роли других учебных заведений. Так было и в дореволюционной России, так было и во всех других странах, где существовали Академии художеств.

Академии художеств создавались государством для утверждения этого государства средствами пластических искусств и потому всегда состояли с ним в особо тесных отношениях. Это выражалось в заказах, финансировании, в регламентации внутренней жизни.

Безусловно, И. И. Бродский и его сторонники разделяли мнение о том, что картина, тематическая композиции является для Академии художеств высшей формой живописи, той «вершиной», к овладению которой И. И. Бродский настойчиво призывал молодых художников. Отсюда стремление так выстроить воспитательный и учебный процесс в ЛИЖСА, чтобы его выпускники владели всем комплексом практических знаний, необходимых для работы не только над пейзажем или натюрмортом, но и над произведением большой общественной значимости, каким является историческое полотно или тематическая картина.

Что касается «социального заказа» к академическому искусству со стороны государства, то он не был изобретением большевиков, пышно расцветая и в дореволюционной России. Этим «заказом», в сущности, и было вызвано основание в середине 18 века Российской Академии художеств. Однако природа его была иной и никогда ранее под этот «заказ» государство не выделяло таких средств на развитие изобразительного искусства, эстетического и художественного образования, условий труда и жизни художников, как в советский период.

Последние предвоенные выставки 1940-1941 гг. опровергают утверждения о том, что творчество художников было полностью подчинено политическому заказу и подмято идеологическим прессом. Во многих произведениях пейзажной, портретной, этюдной живописи ставились и успешно решались чисто художественные задачи. Этот подход все более последовательно воплощался и в жанре картины, хотя для создания высокохудожественных произведений, посвященных советской действительности, многим молодым художникам еще не хватало непосредственного опыта и профессионального мастерства.

Нападение фашистской Германии прервало нормальный ритм жизни. В первые же дни войны более ста студентов и преподавателей Академии художеств добровольцами ушли в Красную Армию. Другие продолжали работать в Ленинграде: создавали маскировочные прикрытия для военных объектов и памятников архитектуры, готовили к эвакуации вглубь страны художественные коллекции Эрмитажа и Русского музея, выпускали плакаты, призывавшие ленинградцев к стойкости и борьбе, рассказывавшие в дни блокады о подвиге защитников осажденного города.

22 Июня 1941 года, в первый день войны танкист Арсений Никифорович Семенов, недавний выпускник Академии, вместе с товарищами вступил в бой с немецкими танками под Оршей и получил тяжелое ранение, первое из пяти за войну. С оружием в руках защищали Родину и свой город пулеметчики П. Ф. Альберти, И. М. Варичев, И. И. Лавский, танкисты А. Г. Еремин, И. Г. Савенко, Н. С. Кочуков, летчик И. В. Каляскин, морской пехотинец М. Е. Ткачев, матрос Балтийского флота Н. Е. Тимков, сапер В. Ф. Чекалов, пехотинцы Г. В. Котьянц, А. И. Васильев, М. П. Труфанов, П. К. Васильев, Н. А. Мухо, А. В. Шмидт, А. П. Коровяков, С. И. Осипов, С. К. Фролов, связист А. А. Ненартович, артиллеристы С. А. Ротницкий, Б. М. Лавренко, А. С. Бантиков и Р. И. Вовкушевский, минометчик А. П. Кузнецов, десантник Н. А. Фурманков, зенитчики О. Л. Ломакин и Е. М. Поздняков и многие-многие другие. Среди них был и молодой директор института архитектор В. Я. Родионов, погибший в боях с фашистами.

Ни один из культурных центров мира не имеет в своей биографии страниц, подобных тем, что пережили ленинградские художники и музеи в годы войны и блокады. Кажется невероятным, но первый эшелон с сокровищами Эрмитажа ушел из Ленинграда на Восток страны через … 9 дней после начала войны! Конечно, одного самоотверженного труда музейщиков и художников для выполнения такой задачи было недостаточно. В трагической неразберихе первых дней войны руководство города и страны в кротчайшие сроки организовало перемещение на Восток свыше миллиона произведений искусства из собраний ленинградских музеев.

В те дни все, кто был причастен к этой эпопее, работали сообща и с полной самоотдачей: сотрудники Эрмитажа, художники, солдаты и матросы, железнодорожники, водители и столяры, коммунисты и беспартийные. Живописец Л. А. Рончевская вспоминала: «Как сейчас вижу нашего старого любимого профессора Александра Ивановича Савинова. Он лежит на полу. И осторожно вынимает каждый гвоздик, чтобы сохранить не только холст, но и кромки холста. Александру Ивановичу был поручен Рембрандт!».

Через полгода А. И. Савинов умер от голода в блокадном Ленинграде. Он не покинул свой город. А вывезенный Рембрандт был спасен и после войны вернулся на свое место в Эрмитаже.

8 Сентября 1941 г. вокруг Ленинграда сомкнулось кольцо вражеской блокады.

В конце 1941 года в блокадном городе в Академии художеств состоялась защита 38 дипломных работ выпускников института, а затем и выставка дипломных работ. Для их подготовки многие дипломники были отозваны из армии на 1-1,5 месяца.

Блокадная зима 1941-42 годов унесла жизни многих ленинградских художников: А. И. Савинова, И. Я. Билибина, А. Е. Карева, П. А. Шиллинговского, Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, П. Н. Филонова, всего более 100 человек. В феврале 1942 года Академия художеств вместе с СХШ была эвакуирована из блокадного Ленинграда по «дороге жизни», проложенной по льду Ладожского озера, сначала на Большую землю, а затем в Самарканд, где учебный процесс продолжался вплоть до возвращения в Ленинград в начале 1944 г.

Вместе с тем немало художников оставалось и среди защитников города: В. А. Серов, Ю. М. Непринцев, Н. Е. Тимков, М. Е. Ткачев, Г. А. Савинов, И. А. Серебряный, Н. Н. Кочергин, А. И. Васильев, А. Ф. Пахомов, А. А. Казанцев, Л. А. Рончевская, В. И. Курдов, И. С. Астапов, В. С. Слыщенко, А. И. Русаков, В. В. Пакулин, М. Г. Платунов, К. И. Рудаков, А. А. Остроумова-Лебедева, Н. М. Суэтин, Г. Н. Траугот, Т. И. Ксенофонтов, Н. Х. Рутковский, В. А. Раевская, Я. С. Николаев и другие.

В годы войны и блокады в Ленинграде не прекращались художественные выставки, на них демонстрировались произведения, запечатлевшие защитников города, героев-ленинградцев, улицы и площади мужественного города.