История возникновения и развития искусства эмали

Эмальерное дело на Руси

Что касается эмальерного дела на Руси, то в этом вопросе возникало множество споров и рассуждений на тему самобытности этого искусства. В литературе сталкиваются в основном два взгляда на русскую эмаль: заимствование традиций византийских мастеров и развитие собственного искусства, на основе знаний полученных у византийцев.

Н. П. Кондакову принадлежит выявление русского происхождения многих произведений. Он отнес безоговорочно к русским изделиям ряд вещей, которые его предшественники объявили греческими. Сопоставляя найденные на Руси перегородчатые эмали с византийскими, он отмечал их своеобразие, говорящее о местном производстве. А если при этом он ссылался на примитивизм произведений, вышедших из рук первых русских эмальеров, так это был примитивизм по сравнению с шедеврами эмальеров Византии, у которых за плечами стояла более чем пятисотлетняя традиция. Трудами Кондакова были впервые выявлены характерные черты русского эмальерного дела. Он убедительно показал, что украшения с перегородчатыми эмалями принадлежат представителям княжеско-боярской среды, а некоторые их категории – княжескому церемониальному убору.

Древнерусские эмали использовались для ранзных украшений и форма пластины с эмалью зависела от их характера: это могли быть круглые вставные щитки, киотцы с округлым или килевидным верхом, квадратные пластины или пластины характерной для колтов формы. Важно отметить, что почти всегда пластина была слегка выпуклой, особенно для колтов. Это достигалось постепенным усилием ударов молотка при ковке от середины пластины к ее краям. Следующим необходимым действием было изготовление ложа для эмали – лотка. Далее, как описывается у Теофила, на листочки тонкого золота, после их подгонки, ставились на ребро двойные перегородки – «бордюр эмали».

Вариант этого способа – припаянный снизу лоток по вырезанному в золотом листе контуру изображения описан Н.П.Кондаковым как главный для перегородчатых эмалей Византии. И как не безосновательно считается, русские ювелиры следовали этой традиции.
Однако имеются вещественные доказательства того, что русские эмальеры осваивали новую и более сложную технику. В музее исторических драгоценностей в Киеве хранится колт с петлями для жемчужной обнизи, с сиринами по сторонам древа жизни на одной стороне и маленькими птичками среди раскинутых ветвей – на другой. На его поверхности почти нигде не сохранилась эмаль, лишь кое-где можно угадать остатки пожухшей синей и красной эмали. Это произошло из-за необычайно мелкого лотка, не превышающего половины миллиметра. Выпавшая эмаль позволяет ясно рассмотреть, что низкие перегородки не поставлены на ребро на дне лотка, а оттиснуты вместе с лотком на тонком золотом листе. Очевидно, он был наложен на металлическую матрицу с орнаментом, выложенным сканной напаянной на нее проволокой. Получился лоток с перегородками, образованными тиснением, взамен гораздо более сложного процесса изготовления лотка с размещенными в нем тонкими перегородками. Единственный недостаток этого способа в том, что лоток получался слишком мелким, а перегородки слишком низкими.

В готовом виде полученный таким образом колт был не отличим от колта с обычным лотком. Но тонкий слой эмали оказался непрочным и со временем выкрошился.

О втором любопытном примере экспериментаторства в эмальерном деле Руси говорит найденная в Старой Рязани фрагментированная серебряная пластина с изображением грифона. Она исключительна по своей конструкции и не имеет аналогии среди изделий с перегородчатой эмалью. Лоток на рязанской пластине сделан очень сложным путем, как будто начинающий мастер, видевший готовые вещи с эмалью, не имел представления о том, как они изготовлены. Вместо того чтобы оттиснуть лоток одной из пластины, он использует для этого две, сложенные вместе. В верхней он предварительно вырезает по какому-то трафарету контуры изображения. Сложив пластину он получает дно лотка; теперь предстоит сделать его стенки. Их образуют поставленные полоски металла, припаянные вертикально к вырезанным краям контура изображения, отступая на миллиметр от самых краев.

Были в эмальерном деле  Руси и другие способы изготовления лотка. Например на звене цепочки в форме квадрифолия, где лоток образован загнутыми вверх краями золотой пластины. В полученный таким образом ящичек-лоток поставлены перегородки, образующие рисунок.

Большинство русских перегородчатых эмалей принадлежит к эмалям с золотым фоном. Лоток на них, как правило оттискивался, а там, где он мог быть неглубоким (лапы птиц, буквы надписей), его выдавливали зубчатым инструментом – колесиком. Следы его хорошо видны: чаще всего эмаль из такого мелкого лотка выпадала.

Чтобы окончить описание стадии работы эмальера, связанной с  устройством лотка, надо добавить, что поверхность лотка дополнительно покрывалась насечкой, очевидно, для лучшего скрепления эмалевой массы с его дном.
Наконец, надо упомянуть, что для перегородчатых эмалей на меди был другой способ изготовления лотка. Он просто отливался, иногда вместе с некоторыми толстыми перегородками. Отсутствие необходимости экономить материал диктовало этот простейший способ. Далее наступала наиболее сложная часть работы: выкладывание тончайшими перегородками сложного рисунка. Само уменье «рисовать» перегородками было одной из основных сложностей.

Таким образом следует отметить тот факт, что русские мастера несомненно опирались на опыт Византии, преуспевшей в этом искусстве, однако они  искали и воплощали свои новаторские идеи. Изделия приобрели свои неповторимые узоры и изображения, что так же потребовало от мастеров упрощения или же наоборот усложнения эмальерного производства. Исходя из этого нельзя говорить о русской технике эмальерного дела, как о производстве копий с византийских аналогов, эмаль на Руси приобрела свой характер и узнаваемые черты.

Средневековая Европа

При изучении истории развития среднеевропейских, в частности немецких, художественных работ с эмалью времен средневековья следует учитывать местные традиции, степень развития страны, внешнеторговые связи.
Столетиями господствующая техника закрепления вставок альмандина обеспечила необходимые для перегородчатой эмали навыки обработки металла. Качество стекла совершенствуется в течение меровингско-каролингского времени настолько, что освоено изготовление нескольких наиболее употребляемых цветных эмалей. Традиции кельтских провинциально-римских выемчатых эмалей все еще оказывают влияние.
Значительное развитие получило эмалирование в XII в. в Лиможе и в области Рейн-Маас. На искусство эмалирования Европы раннего средневековья большое влияние оказали восточные (сирийские) и особенно византийские эмали. Благодаря высокому качеству технического и художественного исполнения (особенно священных сосудов – основного предмета работы средневекового ювелира) влияние византийских эмалей по золоту было решающим.Использование импортируемых пластинок с эмалью для украшения сосудов и утвари и обретение собственного опыта работы в новой технике дало толчок развития эмалирования, которое начало приобретать самостоятельное значение как вид искусства. Появилась собственная выразительная форма эмали как ювелирного оформления.

В IX-X вв. (время Оттонов) мастерские монастырей на Рейне и в Лотарингии образовывали центры эмалирования по золоту, где выполнялись перегородчатые – по типу византийских – эмали. Предпочтение отдавалось маленьким украшенным орнаментом многоцветным пластинкам с перегородчатой эмалью, которые закреплялись, как драгоценные камни, на священной утвари. Лишь в исключительных случаях использовались образные мотивы, как например в пластине основания креста Матильды.

Примером использования перегородчатой эмали в украшении может быть пряжка, исполненная в виде орла, так называемое «украшение Гизелы»  Это украшение изготовлено приблизительно в конце X в. Голова, крылья и хвост орла выполнены в технике перегородчатой эмали. Венок декорирован драгоценными камнями.

С XII в. выемчатая эмаль получила признание как художественный метод украшения церковной утвари цветовыми образными и орнаментальными мотивами. В этом случае на металлической поверхности с помощью резца делаются углубления, которые заполняются стеклянной массой. Металлическую основу здесь чаще образует медь или бронза, золото или серебро менее употребимы. Поверхность подобным образом эмалированных предметов гладко шлифуется и предстает единой, как и в перегородчатой эмали. Если металлическая основа – из благородного металла, то предпочтение отдается прозрачной стеклянной массе, цвет которой может изменяться под воздействием ложа. Для увеличения интенсивности цвета и эффекта прозрачной эмали при красных и желтых тонах избирают золотую фольгу, при синих и зеленых – серебряную высокой пробы. Если металлическую основу образует неблагородный металл, вроде меди или бронзы, то чаще применяют непрозрачные эмали.

Наиболее значительные мастерские находились на Рейне и Мозеле и во французском городе Лиможе. Возрастающая потребность в красивой недорогой церковной утвари побуждала к использованию этой новой формы художественного оформления. В качестве подложки применялась обычно позолоченная медь. Вероятно, соображения экономической выгоды привели к переходу от оттоновской перегородчатой эмали на золоте к романской выемчатой эмали на меди.

Традиция кельтской выемчатой эмали на бронзе под влиянием византийской перегородчатой эмали вылилась в новую форму эмалирования. Примером этой техники служит алтарь, который согласно надписи, изготовлен Николаусом  Верденским и освящен в 1181 г. На одной из 49 пластинок алтаря  вокруг фигур основной фон углублен и заполнен эмалью. Рисунок внутри фигур выгравирован и покрыт эмалью. Основные цвета – синий, зеленый и красный. Выполненный целиком из меди, алтарь был подвергнут золочению. Византийского влияния здесь не наблюдается.

Светильник XII в. служит примером применения выемчатой эмали в качестве декоративного и относительно недорогого способа украшения повседневной литургической.

В середине XII в. Лимож превратился в ведущий центр массового производства религиозной утвари с использованием различных видов выемчатой эмали и до XIV в. удерживал за собой это первенство. Появление массы кустарных изделий быстро привело к обесцениванию высокохудожественных работ, но произведения, созданные во время расцвета, вполне можно сравнить с лучшими изделиями области Рейн – Маас.