Проблема картины стала, пожалуй, одной из ключевых в искусстве двадцатого столетия – как бы ни пытались от нее откреститься теоретики и практики «contemporary art» или сторонники теории «реализма без берегов», для которого станковое живописное произведение – лишь отдельный эпизод в перманентном процессе самодвижения формы и расширения пространства художественного. Напротив, именно способность станковой живописи служить действенной формой осмысления постоянно усложняющейся жизни, равно как и сохранение ее высокого престижа в среде ценителей прекрасного – специалистов и зрителей, и позволяет картине оставаться необходимой «мерой всех вещей» даже для тех, кто на словах отрицает ее актуальность. Но при этом невольно признает ее незыблемый статус даже в самых запальчивых заявлениях и агрессивных акциях (также, кстати, претендующих на статус произведений искусства – не театрального, кино- или фотографического, а именно изобразительного!).
Петербургский художник Антон Макаров принадлежит к числу представителей поколения, получивших «путевку в жизнь», в большое искусство совсем недавно, в начале наступившего третьего тысячелетия и избравших для себя именно тот вектор поисков, который направлен на выявление скрытых возможностей – образных и пластических, заключенных в традиционной системе академической живописи. Эта система при внешнем консерватизме заключает в себе тот пиетет к традиции, основа которой отнюдь не ограничивается воспроизводством неких общих правил создания художественного произведения. Момент постижения таких правил, безусловно, также очень важен, выступая, как известно, лишь начальным, «базовым» в творческом становлении живописца, но в возможности постижения особой магии зримого образа. Заключенная в нем тайна вот уже не одно столетие волнует и вдохновляет многих подлинных новаторов – открывателей неизведанных путей в живописи, графике, скульптуре… И сейчас бессмертные шедевры Мантеньи и Леонардо, Рафаэля и Дюрера, Тициана и Тинторетто, Рембрандта и Веласкеса, Давида и Гойи (перечень имен легко может быть продолжен) вызывают дискуссии в ученой среде, получают новое толкование… и конечно, восхищают молодых художников, выступая для них образцом – пусть недосягаемым, но столь необходимым для поиска и обретения собственного творческого лица. Да и сама современность с ее стремительными ритмами, сложным переплетением «надличных» обстоятельств и судеб конкретных людей, вновь и вновь побуждает воплотить свои размышления о непростой сущности мира или восхищение его красотой именно на четырехугольной плоскости холста. Свой путь решения этой задачи Антон Макаров находит в особом подходе к организации картинной плоскости. Это пристальный интерес к формообразующим элементам картины, в самом деле, выступающим «кирпичиками», из которых складывается художественный образ, и становится условием его эмоциональной содержательности, без которой, равно как и без необходимого уровня мастерства, живописное произведение не сможет «состояться». Примечательно, что сам Антон Макаров следующим образом формулирует свою программу: «Изучаю старых мастеров и занимаюсь композиционными изысканиями: законы построения холста, схемы, формулы». Разумеется, речь идет не о пресловутом механическом перенесении проверенных временем приемов в собственные работы (что, кстати, фактически признали своим истинным «символом веры» всевозможных ответвлений постмодернизма), но о понятном и похвальном желании постичь структуру совершенства, выявить некий «код» реалистической традиции, знание которого способно стать первым, но столь важным шагом к вершинам искусства.
Вполне может быть, в этом и кроется причина выбора Макаровым мотива «Художник и муза» – вполне архетипического и способного иному зрителю показаться не лишенным самоиронии. Однако на самом деле этот сюжет выступает искренним и вполне серьезным посвящением автора картины своей супруге, его верной спутнице в жизни и искусстве. При этом узнаваемый классический сюжет – обнаженная фигура женщины, натурщицы и (или) музы художника с традиционными атрибутами искусства дополнен узнаваемыми приметами повседневной жизни современного города – такими, как телефон, который заряжается на сиденье стула… Но эта деталь лишь оттеняет состояние отстраненности от мирской суеты, которое сопутствует творческому вдохновению и не лишено горделивого осознания значимости своей непростой и столь важной миссии. В какой-то мере эту работу возможно рассматривать в качестве эпиграфа к воображаемому или реальному «визуальному ряду», который составляют другие произведения Антона Макарова. Изображение города и его обитателей, натюрмортная постановка в пространстве интерьера или на открытом воздухе, под ярким и щедрым солнцем юга… Все это в полотнах художника может включать приметы современности или принципиально абстрагироваться от них, находя свою основу в приемах разных живописных систем – от жестковатой архитектоники классицистических полотен до свободы письма и декоративности цветового решения, присущей работам импрессионизма – французского или российского, «коровинского», с пристальным вниманием к материальным свойствам предмета, его плоти, массе, фактуре. Однако художник сохраняет приверженность главному – уже отмеченной нами сосредоточенности образа в самом себе, в собственном пространственно-живописном фоне. Это ощущение возникает благодаря строгости рисунка, выверенности композиции где, как правило, Антон Макаров избегает столь модного сейчас увлечения непривычными, невообразимыми ракурсами, нарочито динамичными движениями, как бы остановленными в стоп-кадре живописного полотна... В том случае, когда внимание зрителя концентрируется на фрагменте фигуры или на эффектном движении или жесте, это находит обоснование в замысле картине, в качествах характера, духовного мира человека, ставшего героем художника.
Так, в портрете Александра Лакмана современный костюм и поддержанный ритмом движений кисти, намечающих пространство фона, одновременно реального и условного, сама «подача» актерского жеста (аллюзия на движение солиста одной из модных рок-групп) обусловлена содержательной «сверхзадачей» жанра портрета-картины, предполагающей завершенность и, что особенно важно, сложность, многослойность портретной характеристики. Здесь зрителю как бы предложена своего рода четкая система художественных и нравственных координат, которая и задает определенный вектор «прочтения» портретного образа. В процессе восприятия картины, ее соотнесения с личным опытом самого зрителя она может наполняться новыми ассоциациями, эмоциональными оттенками, открывающими нечто принципиально важное не только в изображенном человеке, но и в эпохе, которая сформировала его как личность. Таковы и подлинные портреты-биографии, где личность раскрывается, утверждает себя не только в мимике и жесте, но и в расположении фигуры на картинной плоскости, где окружающее ее свободное пространство усиливает ощущение одиночества человека перед лицом неумолимой судьбы и готовность к противостоянию жизненным невзгодам («Дальнобойщик», «Портрет отца»). Здесь мы встречаем и своего рода собирательный образ художника-педагога, фронтовика Анатолия Левитина, где личностное, индивидуальное органично дополняется типическим, отличающем представителей творческой профессии, представителей поколения художников-фронтовиков, сохранивших приверженность определившимся когда-то принципам и приоритетам в искусстве и в жизни.
Быть может, такая концепция портретного образа, характеризующая не только изображенного человека, но, в какой-то мере, и саму эпоху, в которую формировались его творческие взгляды и оставившую печать на том, что принято называть «манерой держаться», привела Макарова к замыслу триптиха «Дети блокадного Ленинграда». Его центральная часть («Салют 27 января 1944 года») предстает в обрамлении двух портретов («Баба Настя» и «Дед Миша»). Боковые части триптиха, кажется, обозначают нити – незримые, но, несомненно, существующие и определяющие многое в наших судьбах, которые связывают памятное событие в истории нашего города и судьбы отдельных его жителей, а вместе с ними и две эпохи разделенные семью десятилетиями – ленинградский День победы и январский салют в наши дни, когда он предстает для двух совсем пожилых людей и воспоминанием о событии, положившим конец страшным девятистам дням, и данью памяти их ровесникам и близким, кому не довелось увидеть красочные всполохи над зимней Невой...
Близкий аспект темы войны, связанный с личной – а вместе с ней и коллективной памятью о войне, находит пронзительное и одновременно сдержанное воплощение в картине «Матери». Трагическая участь миллионов женщин, потерявших на фронтах Великой Отечественной самых близких людей, когда-то, еще в 1960-е годы была пронзительно, и одновременно удивительно сдержанно раскрыта Виктором Попковым в его «северных вдовах». Во многом угловатая пластика фигур, напряженная динамика ритма повторяющихся друг в друге силуэтах, найденная одним из наиболее сложных и глубоких мастеров поколения «сурового стиля», оказала вполне ощутимое влияние на характер образного решения картины современного петербургского художника. Да и в решении пустынного, словно тоже осиротевшего пейзажа, где плавные очертания холмов и полей будто резонируют с переживаниями вдов, можно заметить сходство с «Безымянными высотами» Татьяны Яблонской, также появившимися в конце 1960-х годов. Здесь введение элементов условного решения в структуру реалистической системы живописи находит обоснование в масштабе замысла и в сложности избранной автором темы. Драматично «звучит» сама палитра, ограниченная сочетанием черного, белого и охристо-терракотового, к которому сведено красочное многообразие мира, который для собравшихся за столом женщин навсегда стал войной, забравших самых близких людей. Пейзаж здесь и в самом деле принимает на себя колоссальную содержательную нагрузку. Это относится и к другим, на этот раз лишенным внешнего сюжета, полотнам автора.
К примеру, в картине «Мосток» незамысловатый мотив, вроде бы не предполагающий сложность и многозначность замысла, как раз благодаря выявлению структуры объекта изображения за счет выбора композиционного решения (доски мостка, уходящего в водную гладь, кажется, увидены взглядом человека, стоящего на высоком берегу и только готовящегося осторожно спуститься на них по ступенькам). Тем самым путь, который предстоит пройти по этим дощечкам, предстает как путь в неведомую даль, а вода в туманное утро навевает медитативные ощущения, отражая на своей глади, в том числе, философские представления о мире и течении жизни в духовной традиции Индии или стран Дальнего Востока.
Совершенно особую роль режиссура композиционного решения выполняет в серии работ, посвященных Северной столице. Макаров предлагает взглянуть на нее в разное время года и увидеть всякий раз по-новому, порой в совершенно необычном ракурсе. Здесь даже канат на палубе корабля предстает как метафора города, вынужденного проживать предназначенную свыше судьбу, кажется, прописанную по увлекательному сценарию, распределяющему и закрепляющему свою роль за людьми, архитектурными памятниками. И даже за акваторией Невы, в любой момент, безусловно, готовой выйти из берегов («Скованный навеки»). Да, погодные условия тоже являются неотъемлемой частью «метафизики Петербурга» – и в творчестве Макарова этот момент также находит свое отражение. Никогда не знаешь, чего ожидать от петербургского Нового года – оттепели и наводнения, вносящего свои коррективы в облик всего города и, в частности, деревьев на фоне его прославленных символов («Петербург», 2008). Или столь желанного скрипучего снега в морозные сумерки («Зима в Санкт-Петербурге»), когда возникает ощущение какого-то уюта и умиротворения, сопутствующего прогулке по аллее, обрамленной черными стволами деревьев. А традиция украшения деревьев гирляндами, идущая из Европы, становится сюжетом еще одной картины («И снова Новый год»), где вытянутый формат позволяет развернуть впечатляющую панораму выразительного узора, что складывается из деревьев в праздничном убранстве. Или показать зимний пейзаж за окном глазами ребенка, увидевшего заснеженную улицу, населенную вырезанными из бумаги ангелами, что на самом деле находятся в «нашем», интерьерном пространстве («Рождественская мелодия»). Эту увлекательную игру пространственными планами художник продолжает и в картине «Чаепитие со львами», где угощение с художником и зрителем готовы разделить… давнишние обитатели знаменитого мостика на канале Грибоедова. Так же проникает сквозь незакрытое окно в комнату и становится ее частью зыбкое, словно готовое растаять в любой момент узорочье теней деревьев, выступающее украшением и стены, и оставленного на мольберте холста («Белая Ночь»). А в «Фее» нам предоставлена роль зрителей в театре вещей, где актерами выступают и кукольная фигурка, примостившаяся на самом верху серванта, и портрет Рубенса, вновь создающий знакомую ситуацию «картины в картине». Здесь вновь пространство картины наполняется многочисленными символами, восходящими к разным этапам истории мировой культуры, где часто совмещается высокое и низкое, комическое и серьезное, обращенное к подлинным глубинам мира личности. А рядом с этими работами появляются «Цветочный дворик» и «Первый снег», где человек оказывается действующим лицом в другом – погодном представлении, где красные цветы, оказавшиеся в руках у девушки, неожиданно обнаруживают отклик в колорите головного убора или крыш зданий старого города. Или выступают антуражем к настроению расслабленного уюта в атмосфере теплого летнего дня. В то же время изображение камерного уголка во дворе Капеллы перерастает в метафору-размышление о «Петербургском настроении», которое знакомо вместе с художником многим обитателям невских берегов. И, может быть, тем, кто постоянно созерцает похожие дворики, фонари и вывески художественных галерей на улицах старого Парижа... Иная, более декоративная и красочная атмосфера наполняет пространство пейзажа в «Красном вечере». Эффект яркого и одновременно мягкого свечения, которое не кажется искусственно наложенным на избы, что замыкают дальний план, стволы деревьев или коврики и белье, которые сушатся на веревках, протянутых между этими столбами, проступает как бы изнутри, кажется приглушенным, естественным и в то же время навевающим какое-то теплое, умиротворенное настроение. Столь же тактичным и естественным воспринимается здесь обращение к световым эффектам, свойственным отдельным работам Архипа Куинджи – его декоративность также «прорастает» из живописной системы, усвоенной в Академии художеств, но, будучи обогащенной жизненными впечатлениями, выступала необходимым условием последовательной эволюции видения и переживания красоты мира. В самом деле, у современного художника и в розоватой гамме летнего закатного солнца, и в насыщенной золотым сиянием листве Летнего сада в осенний день декоративность выступает необходимой, и – вновь повторим это определение – естественной частью эволюции живописной манеры художника. Так, в изображении южного натюрморта, написанного на побережье Азовского моря, строгость рисунка, вполне уместная в этих петербургских мотивах, сменяется прозрачностью и свежестью колорита. Алая плоть разрезанного арбуза, нежно-охристые оттенки спелой дыни, и поверхность других даров природы увидены сквозь «магический кристалл» импрессионизма – направления, которому художник также отдает должное в своем творчестве. А в «Ирисах нежно-бежевых» большая по сравнению с другими натюрмортами мастера декоративность, кажется, «подсказана» открытиями – колористическими откровениями Ван Гога, пожалуй, впервые в европейской живописной традиции открывшего притягательную выразительность этих желтых и фиолетовых цветов (отсюда, кстати, вполне понятны и аллюзии «Кувшинок» Макарова на прославленное творение Клода Моне...)
Однако есть у художника работы, где декоративность обретает не столько цветовое, сколько ритмически-орнаментальное измерение. Здесь узорочье «Лоскутного одеяла» может выступить эффектным запоминающимся аккомпанементом к жанровой сценке, освещая ее доброй улыбкой. Или к портретному изображению, где ритмическое движение геометрических фигур вторит плавным очертаниям фигуры, наполняя портретный образ ощущением желанного покоя («Лоскутное одеяло. Оля»). А в «Кружевнице» мотив узора вышивок «переходит» и в выразительное чередование самих изделий, изготовлением которых занята пожилая женщина, и в россыпь скользящих и мерцающих пятен солнечного света, что пробивается сквозь щели забора и листву деревьев и будто ножницами прорезает орнамент на покрытой тенью земле...
Художник и в самом деле исследует в своих работах некие ключевые закономерности зрительного восприятия мира рукотворных предметов или тех же даров природы. Здесь можно отметить обращение к традициям голландского и испанского натюрморта XVII века с присущим ему строгим, четким распределением овощей и фруктов, ягод и предметов утвари. Они могут быть запечатлены на плоскости маленького столика или поверхности табуретки («Калина красная», «Виноград, синяя чаша и кофейник», «Белые розы. Скоро март»), либо на нейтральном жемчужно-серебристом фоне («Летний букет»). Порой автор картины ограничивает себя изображением лишь нескольких предметов, сводя их к весьма ограниченному набору, например, к чашке с напитком, ставшим атрибутом жизни современного человека («Черешня и кофе»). Жанр, ставший своего рода творческой лабораторией для многих художников, органично дополняется изображением цветов и плодов в их естественной «среде обитания» («Белая сирень», «Яблоневый цвет» «Яблоня в моем саду»). Вещи здесь не выделены из дающих им жизнь солнечного света и теплого воздуха. Но ведь точно так же естественно чередуются циклы жизни человека – от пребывания в материнском лоне («Ожидание») к первым годам жизни, детству и отрочеству и к зрелости. Портреты супруги и дочери в этом цикле также предстают как важная и необходимая часть бытия отдельного человека и всего людского рода во взаимодействии с природой, которая связывает портреты родных и близких художника в своеобразную серию, что сложилась (подобно петербургскому циклу) из полотен, порой ощутимо различающихся в чисто пластическом отношении. Но они связаны воедино другой, гораздо более важной незримой нитью глубокого смысла, содержания, обращенного к гуманистическим, понятным каждому человеку ценностям семьи, общения с самыми близкими людьми. В конечном счете, здесь обнаруживает себя та необходимая мера человеческого присутствия, которая наполняет жизнью пространство природы и города в других полотнах художника. А четкость композиционной структуры в этих портретных работах, порой заключающих элемент определенного сюжета, действия, словно закрепляет в каждом образе значимость таких вечных, общечеловеческих понятиях, о которых автор картины размышляет вместе с нами в таких камерных, глубоко сокровенных образах.
Важно отметить еще одно обстоятельство, которое объясняет многое в подходе художника к собственному призванию и в его верности традиции, история которой знает подлинные вершины и в далеком, и в совсем недавнем прошлом. Антон Макаров работает также как педагог и проводит мастер-классы для молодых художников, передавая своим недавним сверстникам то отношение к миру красоты, надежным хранителем которой выступает реалистическая картина. Раскрытие ее подлинных содержательных возможностей требует именно такого, неспешного вдумчивого осмысления.
Руслан Бахтияров, Кандидат искусствоведения